Ellsworth Kelly : la couleur, la forme et l’espace

Une couleur franche, une courbe, le bord d’un panneau : chez Ellsworth Kelly, quelques éléments suffisent à modifier notre perception d’un mur ou d’un espace. La simplicité saute aux yeux. Puis les questions arrivent. Pourquoi ce contour paraît-il si tendu ? Où finit l’œuvre ? Que devient le vide autour d’elle ?

Peintre, sculpteur et dessinateur américain, Ellsworth Kelly (1923–2015) a construit une œuvre attentive à ces relations. Ses formes semblent parfois détachées de tout sujet, mais elles entretiennent un dialogue profond avec le monde visible. Pour les découvrir, suivons le regard de l’artiste, puis observons comment ses recherches passent du tableau à la sculpture et à l’architecture.

Ellsworth Kelly : quelques repères pour situer son parcours

Kelly naît le 31 mai 1923 à Newburgh, dans l’État de New York. Il étudie au Pratt Institute avant son incorporation dans l’armée américaine en 1943, où il sert dans une unité de camouflage. Après la guerre, il poursuit sa formation à Boston, puis s’installe en France de 1948 à 1954. Il meurt à Spencertown le 27 décembre 2015.

La chronologie publiée par sa fondation documente ce parcours et les expériences qui nourrissent son travail : observation des oiseaux, dessin, musées, art roman et architecture. La France n’est pas seulement une liste de rencontres avec les avant-gardes. Kelly y porte aussi son attention sur les bâtiments, les ouvertures et les rapports de formes qu’il trouve autour de lui.

Ce point change la manière de lire son abstraction. Une composition épurée n’est pas nécessairement née d’une formule géométrique appliquée dans l’atelier. Elle peut partir d’un fragment aperçu, isolé, déplacé et transformé. L’œuvre ne conserve pas forcément l’image de ce fragment ; elle en retient une relation qui devient autonome.

Une abstraction née d’un regard sur le réel

Un angle de bâtiment, une feuille ou une ombre peuvent révéler une forme particulièrement nette. Kelly s’intéresse à cette possibilité de voir autrement ce qui est déjà là. Le Smithsonian American Art Museum souligne l’importance de son séjour parisien et de ses recherches sur la forme et l’espace.

Ses dessins de plantes permettent de suivre cette attention au contour. Ils appartiennent pleinement à son travail, à côté des peintures et des sculptures. La sélection d’œuvres de la fondation réunit notamment des dessins de feuilles et de fleurs, des études, des collages et des photographies : autant de manières d’enregistrer, de choisir ou de déplacer des rapports visuels.

Devant un tableau abstrait de Kelly, cherchez donc moins ce qu’il faudrait reconnaître que ce qui a été retenu. Une courbe peut sembler gonflée ou retenue ; un angle peut donner l’impression qu’une surface s’incline. Ce sont des effets de perception à observer, sans leur attribuer immédiatement une émotion universelle ou un message caché.

Couleur, contour et mur : trois éléments qui travaillent ensemble

La couleur comme surface

Dans une peinture gestuelle, l’œil peut suivre une trace de pinceau et imaginer le mouvement qui l’a produite. Kelly déplace souvent l’attention vers une couleur posée en surface, un rapport de dimensions ou un voisinage. Le monochrome ne fonctionne donc pas tout seul : sa taille et sa position comptent.

Regardez mentalement une même surface bleue sur un mur clair, puis à côté d’un panneau rouge. La couleur reste nommable, mais sa présence change. L’abstraction géométrique permet d’explorer ces relations ; chez Kelly, elles se jouent aussi dans le contour même du support.

Le bord n’est pas un détail

Le terme hard-edge désigne une peinture aux limites nettes entre les formes ou les plages colorées. Le Smithsonian situe Kelly parmi ses pionniers. Mais le mot décrit un aspect de son langage ; il ne résume ni tous ses procédés ni toute son œuvre.

Quand le support quitte le rectangle habituel, le contour devient particulièrement actif. Il n’est plus seulement la limite qui contient une image : il participe directement à ce que nous regardons. Le mur visible autour du panneau peut alors se lire comme une forme complémentaire.

Les rapprochements avec le minimalisme

Kelly partage avec certains artistes minimalistes une économie de moyens et une attention à la présence physique des œuvres. Pourtant, le ranger dans une seule catégorie ferait perdre une partie de sa trajectoire. Le minimalisme constitue un rapprochement utile pour comparer des démarches, à condition de revenir aux œuvres et à leurs différences.

Une surface sans motif peut retenir longtemps le regard. Ce n’est pas la quantité de détails qui décide de la complexité d’une rencontre, mais parfois une proportion, un intervalle ou un changement de point de vue.

Colors for a Large Wall : une grille de soixante-quatre panneaux

Réalisé en 1951, Colors for a Large Wall réunit 64 panneaux carrés dans un ensemble de 240 × 240 cm, selon la notice du MoMA. Chaque panneau porte une couleur uniforme. Il ne faut pas en déduire qu’il existe soixante-quatre couleurs différentes : certaines se répètent.

La grille donne une structure immédiatement lisible. À l’intérieur, les couleurs font circuler l’œil sans imposer un centre unique. Un carré clair peut devenir un arrêt, puis se fondre dans un ensemble plus large lorsque l’attention passe à un voisinage.

Dans son étude One on One consacrée à l’œuvre, le MoMA précise que l’agencement est fixé à partir d’une étude en collage. Le rôle du hasard dans la recherche ne signifie donc pas que les panneaux puissent être réorganisés librement par la suite. La composition est un choix arrêté, pas un jeu de pièces à déplacer au gré de l’accrochage.

Pour l’examiner sur la notice, commencez par un carré, puis regardez ses voisins. Revenez ensuite à l’ensemble. Ce passage entre l’unité et la totalité est une façon simple d’aborder une œuvre qui paraît d’abord très évidente.

Quand le contour entre dans l’espace

Creueta del Coll : une présence verticale dans le paysage

À Barcelone, Creueta del Coll, 1987, s’élève dans le parc du même nom. La fondation Ellsworth Kelly identifie cette sculpture en acier autopatinable, haute de près de dix mètres, comme une commande de la Ville de Barcelone.

Sur cette photographie hivernale de 2010, la neige et le ciel clair rapprochent la surface de la sculpture de son environnement. La tranche sombre maintient pourtant une différence nette entre les faces. Les branches se ramifient autour d’une forme verticale qui oppose sa continuité à leurs multiples directions.

Ce qui paraîtrait être un simple trait sur une petite image devient un objet situé. Il possède une hauteur, une épaisseur et des orientations. Tourner autour d’une sculpture de ce type fait varier le rapport entre surface et tranche : la forme ne se livre pas depuis un seul point de vue.

White Curves : le blanc au contact du paysage

White Curves, 2001, se trouve dans la collection de la Fondation Beyeler, à Riehen. Le musée décrit une sculpture en aluminium peint au polyuréthane de 600 × 335 × 126 cm, installée dans le parc en 2002. La notice de la collection permet de retrouver ces données.

La photographie montre la sculpture devant la villa Berower. Les murs, les fenêtres et la pelouse donnent des repères d’échelle. Le blanc de l’œuvre ne forme pas une surface identique partout : l’orientation des plans et la lumière produisent des différences de ton, tandis que les courbes modifient le dessin de la silhouette.

Le musée documente aussi une restauration achevée en 2021. La couleur, le poli et le matériau font partie de l’œuvre à préserver. La photographie de 2015 présentée ici constitue un état documenté, pas une garantie de son apparence ou de son accessibilité aujourd’hui.

Austin : une œuvre à l’échelle d’un bâtiment

Le projet Austin prolonge ces questions dans un espace que l’on peut traverser. Conçu par Kelly et achevé après sa mort, le bâtiment ouvre au public en 2018, au Blanton Museum of Art de l’Université du Texas à Austin. Le musée décrit des fenêtres en verre coloré, une sculpture en bois et quatorze panneaux de marbre noir et blanc.

L’œuvre ne se réduit pas à des tableaux réunis dans une salle. Les formes, les matériaux et la lumière sont organisés à l’échelle du lieu. Le regard peut passer d’un panneau à une ouverture, puis à une couleur projetée par le verre.

L’analogie avec une chapelle vient facilement, mais le projet n’a pas d’affiliation religieuse, comme le précise la présentation de la fondation. Il faut aussi distinguer les dates : Kelly valide le projet de son vivant ; le public découvre le bâtiment en 2018, après sa mort en 2015.

Ce que ces œuvres peuvent apprendre à notre regard

Kelly invite à porter attention à des différences que les images rapides rendent parfois discrètes. Avant de multiplier les interprétations, observez le rapport entre une forme et ce qui l’entoure. Un panneau paraît-il plus lourd d’un côté ? Une courbe se détache-t-elle du mur ou semble-t-elle s’y appuyer ? Un espace vide relie-t-il deux éléments ?

Ce regard peut accompagner d’autres découvertes, sans transformer chaque œuvre géométrique en héritière de Kelly. Chez Mondrian et De Stijl, la relation entre lignes et plans répond à une autre histoire. Chez Matisse, couleur et découpe ouvrent encore d’autres possibilités. Comparer les œuvres aide à préciser ce qui les distingue autant que ce qui les rapproche.

Deux créations actuelles pour prolonger la comparaison

Les visuels suivants sont proposés dans notre collection de tableaux minimalistes. Ce sont des créations décoratives actuelles, pas des œuvres de Kelly ni des reproductions de ses tableaux.

Le Tableau Minimaliste Blanc associe des cercles, des demi-disques et des arcs dans une gamme blanc cassé et beige. Les ombres et les effets de matière appartiennent au motif imprimé : ils ne doivent pas être confondus avec un relief sculpté sur chaque exemplaire.

Le Tableau Minimaliste Noir et Beige joue davantage sur l’opposition entre des formes sombres allongées, des pointes et des cercles. La présence du contraste change la lecture à distance. Dans les deux cas, regardez l’organisation du motif plutôt que de déduire une parenté artistique de la seule étiquette « minimaliste ».

Questions fréquentes sur Ellsworth Kelly

Pourquoi Kelly est-il associé au hard-edge ?

Ses contours précis et ses plages colorées nettement définies expliquent ce rapprochement. Il s’agit d’un repère pour décrire sa peinture, qui doit être complété par son travail de dessin, de sculpture et d’organisation de l’espace.

Ses formes viennent-elles uniquement de la géométrie ?

Son observation du monde visible compte beaucoup : nature, architecture, ombres et détails choisis. L’abstraction transforme ces expériences au lieu de nécessairement les représenter de manière reconnaissable.

Où consulter ses œuvres avant une visite ?

La fondation Ellsworth Kelly et les catalogues des musées donnent des notices précises. La conservation d’une œuvre dans une collection ne garantit pas sa présentation en salle. Notre guide des musées d’art moderne explique comment préparer cette vérification.

Austin a-t-il été construit du vivant de Kelly ?

Kelly en a conçu et validé le projet avant sa mort en décembre 2015. Le bâtiment achevé a ouvert au public en février 2018 : les deux moments ne doivent pas être confondus.

L’art de Kelly n’exige pas de transformer chaque couleur en symbole. Il demande surtout un peu de temps pour voir ce qu’un contour, une surface ou un intervalle peuvent faire. Une œuvre peut contenir peu d’éléments et continuer à changer lorsque nous déplaçons notre regard.

Crédit de couverture : photographie de Jean-Pierre Dalbéra, 2015, sous licence CC BY 2.0, recadrée et intégrée à la composition éditoriale Art Virtuoso.